话剧剧本写作

话剧剧本写作 话剧在西方通称戏剧，是产生于诗、音乐、绘画、雕刻、建筑和舞蹈之后的第七艺术，它是拥有前六种艺术手段的舞台综合艺术。剧本是塑造舞台艺术形象的文学蓝图，写作时，可以在舞台时空条件下调动视听艺术的多种表现手段。剧本既可读又可演，具有文学和表演的双重特性。它是与叙事文学和抒情文学并列的第三种文学体裁。用台词的形式以动作语言塑造人物形象是它独具的文体特征。剧场性的动作语言是话剧艺术的本质特征。因此，剧本的写作，应以是否能够塑造成直观的舞台艺术形象为创作构思的取舍尺度。

口语是构成现代话剧剧本的基本材料和外在形式，主要用于人物台词。出现在剧本各种括弧里的描写和说明文字，是剧作家的舞台提示，可以用书面语。舞台提示包括剧情发生的时间地点和人物的交代；布景、道具、灯光和环境气氛的描述；人物形象、服饰和其他特征的描绘；各种音响效果和人物上下场的说明；人物情绪、场面动作和某些台词的语感、语调的特别提示等方面。舞台提示可详可简，它只是剧作家对由导演组织的、以演员为中心的二度创作的一种提示。人物台词是话剧剧本的主体部分，主要形式是对话，还有独白、旁白和画外音、解释词及歌曲唱词等特殊形式，它是剧作家对二度创作内容的规定。写好人物台词是难度最大的一种语言技巧。台词的作用，一是叙述说明，二是过渡连接，三是推动剧情发展，四是揭示人物性格，五是表达思想感情。这些作用在具体的台词里通常是融汇一体的。台词是话剧展开戏剧冲突的主要手段，必须富于动作性，合乎性格化，精炼成抒情、形象的诗的语言。写出对话背后的那种潜台词，是加强戏剧动作的主要技巧。好台词应该真实、准确、上口、易懂。如俄国契诃夫的《凡尼亚舅舅》，是一种抒情性和戏剧性相结合的内心动作强烈的台词范例；曹禺的《雷雨》，则是一种叙事性和戏剧性相结合的外部动作强烈的台词范例。

构成话剧剧本的内在要索，第一个是戏剧主题。它来自剧作家对生活的感受和思考，是剧本的前提。戏剧主题要明确、肯定和富有动作性。它在剧本写作中起指导作用，凝聚、集中、完整和统一全剧的人物、事件、冲突和结构，并使陈旧和一般的故事情节蕴涵新的启示和理解。如英国莎士比亚的《哈姆莱特》，黑暗的封建暴政毁灭美好的人文主义理想的主题，照亮了丹麦王子复仇的老故事，以悲剧的激情唱出了对于人的颂歌。戏剧主题具有政治倾向性，但它应该是一种暗示，在剧本中愈隐蔽愈好，要自然流露出来，不能故意说出。

构成话剧剧本的另一个内在要素是戏剧题材。戏剧题材要求富于戏剧性，即有一个经过集中、提炼的由因果规律相联结的戏剧事件，并且每一个事件要有人物的心理动机；还要有能展开戏剧冲突的人物和人物关系，使事件和人物关系在相互作用中产生戏剧动作，造成生动、丰富的情节。戏剧题材是蕴藏戏剧主题的实体，是剧本的具体内容，它要求单纯和集中，以适合舞台时空和剧场演出。选择剧本的主题和题材，中国的话剧作家要特别防止庸俗社会学和题材决定论的影响。题材的大小和新旧不是剧本优劣的决定因素。如《哈姆莱特》便是一个丹麦王子复仇的老题材。好剧本应该是恩格斯阐述的具有“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。

人物是戏剧题材的中心因素，人，是戏剧的主人公。塑造人物形象，是剧作家的中心任务。剧作家要关心人，熟悉人，研究“人学”，要从社会属性、心理属性和生理属性三个方面把握具体的个人，对他的倾向性、气质、兴趣、情感、意志、智力和想象力、创造力等性格特征有一个真实、生动的深刻认识。人物只有在剧作家的形象思维中呼之欲出，才有可能跃然纸上，活在台上，在观众的审美感受中成为“熟悉的陌生人”。要从人物个性着手揭示戏剧性的性格特征，这种性格要有动作性和意志力，要能推进剧情，体现主题，并达到“典型环境中的典型性格”的真实程度。人物支配事件，情节展示性格，在具体的社会背景和具体的时空条件下，特定的情况和人物关系，构成戏剧冲突的规定情境。情境越具体越有力。有力的情境，促使人物有力的行动。剧中人物要组成对立关系，主要人物是主要矛盾冲突的对立面，其他人物要组成相应的矛盾，交织关联。《哈姆莱特》中，哈姆莱特与叔父克劳狄斯是全剧的主要矛盾冲突，与御前大臣波洛涅斯及其子雷欧提斯、其女奥菲莉亚是多种次要矛盾，人物之间又有错综复杂的血缘关系和社会关系。这种人物关系和复仇事件构成了有力的戏剧情境，促使哈姆莱特怀疑、装疯、试探、受挫、策划、比剑、丧生等一系列复杂的性格行动。塑造戏剧人物，要注意性格对比，要激发强烈情绪，要重视心理活动，要明确行为动机，要在逐步揭示的过程中显现性格的发展和变化。剧本写作上一些具体的常用方法是用人物的行动、台词和上下场来刻画人物，还有其他人物的评述、比照、映衬、烘托，二度创作中各种舞台表现手法，也常被用来刻画人物。话剧中的人物，按他们在全剧矛盾冲突中的位置和体现主题的力度，可分为主要角色、重要角色、次要角色和群众角色。凡是有冲突有人物的剧本，都有一个“肇事者”，如同掌握导火线的引爆人，叫做关键人物。关键人物不一定是全剧的主要角色，但是他的行为目的和动机必须十分明确，行动的意志必须坚强。如挪威易卜生的《玩偶之家》里以借约秘密要挟娜拉的柯劳克斯泰，如莎士比亚的《奥瑟罗》里使奥瑟罗妒火中烧的奸邪之徒伊阿古，《哈姆莱特》 里呼喊复仇的老王鬼魂。

话剧中的人物，按性格刻画特征，有单一的类型化人物（如古典主义喜剧和通常的闹剧的人物），有具象的概念化人物（如中世纪的道德剧、宗教剧和现代某些宣传剧中的人物），有具体的个性化人物（如法国剧作家博马舍笔下的费加罗），有复杂的心理化人物（如契诃夫剧中的人物），有诗情的理想化人物（如法国雨果笔下的江洋大盗欧那尼），有象征的符号化人物（如瑞典剧作家斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》里的人物）。

不同特征的主要人物，通常表现为创作流派的分野和剧本风格、体裁的区别。用个性展现和心理揭示相结合的性格刻画，能创造出真实的典型化人物。这是最佳的戏剧人物（如莎士比亚笔下的男女主人公）。在现实主义的戏剧创作中，剧本的主要人物应该是真实的典型化人物，一般人物，至少是个性化人物，群众角色可以是类型化人物。在塑造人物形象时，切忌“席勒式地把人物变成时代精神的单纯的传话筒”，要让每个人物都说自己的话，决不能离开剧情、离开性格说剧作家硬塞进去的话。

话剧的种类，按题材内容可划分为情节剧（包括惊险剧、传奇剧、侦破剧、推理剧等）、社会问题剧、心理剧、纪实剧和历史剧五大类；按体裁则可划分为悲剧、喜剧和正剧三大类。

构成剧本的外在要素是戏剧结构。戏剧结构是按照戏剧主题选取的戏剧题材，对剧中人物在戏剧冲突中发生的情节故事进行剪裁和布局。

完整性和统一性是剧本结构的美学原则。古希腊的亚里斯多德认为“环绕着一个整一的行动，有头、有身、有尾”, 可以达到情节整一性。法国文艺理论家布瓦洛提出“要用一地、一天内完成的一个故事”的时间、地点、事件“三一律”的法则。发展到现在，达到整一性的手段，有用主题统率形散神不散的，也有用事件、用人物纵横贯串的，还有用时间和地点的以不变应万变的，甚而至于用情绪，随心所欲。在结构形式上，有古典的三段式，有十九世纪德国剧作家弗莱塔克总结出来的包括开端、上升动作、顶点、下降动作和结局的“金字塔公式”，有中国传统的“起承转合”四段式和“凤头、猪肚、豹尾”三段式，还有现代戏剧理论家顾仲彝概括的系结、解结两段式。

在剧本的写作实践中，结构的形式是千变万化的。苏联戏剧理论家霍洛道夫提出了开放式和锁闭式两种戏剧结构类型。锁闭式的主要特点是：出场人物少，时间、地点集中，剧情从临近高潮处开始，过去的事件以回叙方式插入剧情。所以又称“回顾式”和“终局式”。其长处是集中、紧凑，戏剧效果强。如希腊悲剧《俄狄浦斯王》和近现代的《玩偶之家》、《雷雨》。这些剧本都以一个过去的重要秘密或是一个紧迫事件，形成冲突尖锐的规定情境为特征。开放式的主要特点是；按事件的时间顺序展开剧情，时空开阔，场景多变，人物较多，很少回叙，吸取了叙事文学的史诗式结构形式。其长处是有头有尾，情节容量较大，富有传奇特色。如莎士比亚的《奥瑟罗》等名剧，德国布莱希特的《胆大妈妈和她的孩子们》等剧作，田汉的《关汉卿》等。这些剧本以一个中心人物串起交错的矛盾冲突和复杂的情节线索为特征。在现代话剧创作中，随着舞台物质条件的科技进步和戏剧观念的更新，这两类结构方式有了新的发展。锁闭式中的回叙成分，运用声画时空交错，很像电影中的闪回，已由台词动作的简单回叙，变化为舞台场面的复式展开。《哈姆莱特》中的鬼魂回叙是首创。美国现代剧作家阿瑟•密勒的《推销员之死》和中国当代的话剧《狗儿爷涅槃》，更是把戏中的回顾，幻变为现实的动作和剧情。开放式的结构形式，发展成多场次和无场次，吸取了抒情文学的诗式结构，不但扩大了事件、情节的再现时空，还拓展了心理情绪的表现时空。契诃夫和高尔基的剧作，各种现代派的剧作，都有创造性的发展；中国近年出现的《车站》、《野人》和《桑树坪纪事》等剧目，在结构形式上也有许多成功的探索。

在实际写作中，剧本的结构类型，一方面是千差万别，另一方面是界限交错，没有一成不变的定式。但是，剧本结构的完整性和统一性的原则是必须坚持的。坚持这个原则，关键是找到剧本的结构中心。这个结构中心就是全剧的动作中心，因此，可以从作为艺术构思中心的全剧高潮得到检验。由剧本、表演和剧场三个基本要素组成的话剧舞台艺术，要使观众发生兴趣，让观众始终处于对剧情发展和人物命运的关心和期待之中，必须善于造成悬念。戏剧艺术就是一种悬念艺术，因此，结构的技巧，就是在于戏剧悬念的设置。如巧合、误会、强调、重复、对比、发现、延宕、突转、怪异、变形等手段的运用，全在于产生、推进、加剧和最后解除悬念。