中篇小说写作

中篇小说写作 中篇小说是一种篇幅长短、人物多寡、情节繁简介于长篇小说和短篇小说之间的小说体裁。按我国出版界惯例，通常指2 万到12 万字的小说。

中篇小说由于篇幅较长，所以多半有一个较曲折完整的故事。对自然环境的描写，对人物心理的描写，都比短篇小说舒展。如张爱玲的《传奇》中的一些小说，就是在人物的纠葛中写出特定时代下的人的心理，每一笔都不落空。即使在写景时也是这样，如一篇《金锁记》 ：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，象朵云轩信笺上落了一滴泪球，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月亮也不免带点凄凉。”

以后的情节就在这段话定下的调子中进行。结尾又回到开头：

“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”

小说中借景抒情，使得原本琐屑的情节伸展得很远，生成一种艺术的意境。在重视情节的作品之外，还有散文化的中篇小说，如沈从文的《边城》 。它的故事并不曲折，在写作中更加着墨渲染的是发生在水边的温爱之心。情节交融在天光水色和人情的春晖之中。在较长的篇幅里，要做到意不散、情不懈，做到情节既有引导故事深入的功用，又不掩盖了较为虚空的意蕴，在创作上十分困难。因此，这类作品较为难得。

在莫言的《红高粱》中，情节线被打散，重新组合。作品以红色作为小说的基调，以热烈，狂躁，复仇的强烈情绪，讴歌个人和民族的生命力。素材的取舍和叙事的节奏均听从情绪的支配，作品充满动感。与此相反，余华的作品是反情绪的，在《一种现实》 中，处理任何情节时均不动声色，像解剖刀一样冷酷和客观。作品给人以静态的沉默的感觉。在刘恒的《伏羲伏羲》 等作品中，采用的也是不介入的客观态度，以写实的笔法由情节和人物自己说出主题。

一般而论，由于篇幅增长，作为作品骨架的情节设置重要起来，作品的结构也有了较多的变化余地。中篇小说中的人物，获得比短篇时更大的天地，形象生动，并有更多的机会表现他们的深度与广度，使得作品的主题从单义走向多义。

如韩少功的《爸爸爸》 中的丙崽，这个精灵般的人物，生下来只会说两句话：“爸爸”和“x 妈妈”。在丙崽这条松弛的人物动作线上，相交着许多似乎关联又似乎无多大关系的故事，组成一幅庞杂的历史图景。其间有青山绿水，有古老的神话，世代相传的习俗，也有今人的生活场景。小说未说明具体的时代背景。读者见到的只是一群人的生存状态，并不能明白清晰地道出它究竞实指什么。小说主题的多义性，引导读者越过小说浅层的情节和语言，越过人物，去探寻隐藏在深层的对人生的描绘与思索。这类小说虽然数量不多，但因其内涵深厚，品格脱俗，受到人们的较多关注。

中篇小说的语言，通常较短篇弛缓。在优秀的作品中，则带有作者明显的风格标记。如阿城的《棋王》 ：“车厢里靠站台一面的窗子已经挤满各校的知青，都探出身去说笑哭泣。另一面的窗子朝南，冬日的阳光斜射进来，冷清清地照在北边儿众多的屁股上。两边儿行李架上塞满了东西。我走动着找我的座位号，却发现还有一个精瘦的学生孤坐着，手拢在袖管儿里，隔窗望着车站南边儿的空车皮。”作者取一个旁观者的视点，目光清冷，一切的悲喜荣辱均成为身外之物。他用这样的距离使“我”自由地出入于情节，在浮现于作品第一层次的故事之外，汇入作者对人生的态度。